De mensen die geen jazz kunnen verdragen: wat een Hollywoodfilm mij leerde over ambiguïteit, improvisatie en waarom sommige mensen alle antwoorden nodig hebben; Een lang artikel over de psychologische eigenschap die mensen die onzekerheid omarmen scheidt van mensen die er bang voor zijn.
Mijn vriend Perry en ik liepen de bioscoop uit na het kijken van ‘One Battle After Another’, en hij schudde al met zijn hoofd. “Het was niet realistisch genoeg,” klaagde hij. De actiescènes waren te gechoreografeerd. De dialogen waren te scherp. De ontknoping was te netjes. Ik keek hem aan. “Perry”, zei ik voorzichtig, “het is een Hollywoodfilm. Wat had je precies verwacht, een documentaire?”
Hij haalde zijn schouders op, ongevoelig voor de ironie. Hij had een kaartje gekocht voor een grote Paul Thomas Anderson-film en bracht daarna 161 minuten door met het mentaal afkraken ervan omdat het geen fly-on-the-wall-portret van echte gevechten was. Het was alsof je een pizza bestelt en klaagt dat het geen salade is. Toch bleef het gesprek bij me hangen, want ik had dit patroon eerder gezien, niet in bioscopen, maar in jazzclubs. In de loop der jaren heb ik talloze mensen, intelligente, cultureel onderlegde mensen—gezien die met oprechte angst in hun stem bekende: “Ik kan gewoon geen jazz luisteren. Het maakt me nerveus.” In eerste instantie dacht ik dat ze het hadden over de historische bagage, het culturele hekwerken, de intimiderende hipheid van alles. Maar hoe meer ik met hen sprak, hoe duidelijker het werd. Wat hen angstig maakte, was niet de jazzcultuur. Het was jazz zelf. De onvoorspelbaarheid ervan. De manier waarop het zich niet oploste zoals zij verwachtten. De ruimtes tussen de noten waren plekken waar alles kon gebeuren. Ze waren als Perry in die bioscoop, niet in staat om het medium op zijn eigen voorwaarden te accepteren. En ik begon me af te vragen: wat als datgene wat Perry nodig heeft dat zijn Hollywoodfilms documentaires zijn, hetzelfde is dat sommige mensen in koud zweet laat uitbreken als John Coltrane gaat improviseren? Wat als er een fundamentele eigenschap is, een manier om de wereld te verwerken, die bepaalt of je onzekerheid kunt verdragen, of dat je alles nodig hebt om in duidelijke, voorspelbare antwoorden op te lossen? Het blijkt dat die er is. En het verklaart veel meer dan alleen muziekvoorkeuren.
De wetenschap van niet weten
Deze eigenschap heet tolerantie voor ambiguïteit, en wordt al decennialang stilzwijgend bestudeerd door psychologen. Simpel gezegd meet het hoe comfortabel je bent met situaties die geen duidelijke antwoorden, stabiele betekenissen of voorspelbare uitkomsten hebben.
Mensen met een hoge tolerantie voor ambiguïteit, volgens onderzoek gepubliceerd in Frontiers in Psychology, vinden onzekere situaties juist aantrekkelijk, vol mogelijkheden in plaats van bedreiging. Mensen met een lage tolerantie ervaren het tegenovergestelde: ambiguïteit veroorzaakt angst omdat de informatie ontbreekt voor cognitieve afsluiting, waardoor stressreacties ontstaan terwijl de hersenen wanhopig proberen de onzekerheid op te lossen.
Je kunt het zien als twee verschillende besturingssystemen. Het ene bloeit op bij open vragen. Het andere crasht als het geen definitief antwoord kan berekenen. Onderzoekers ontdekten vier hoofdcomponenten: een verlangen naar voorspelbaarheid, een neiging verlamd te raken bij onzekerheid, een neiging tot stress bij confrontatie met onzekerheid, en inflexibele overtuigingen over onzekerheid zelf. Het gaat dus niet alleen om angst of neuroticisme. Het gaat dieper. Het gaat om de vraag of je brein het onbekende als vijand of als uitnodiging beschouwt. En hier wordt het interessant: tolerantie voor ambiguïteit correleert sterk met een persoonlijkheidstrek genaamd openheid voor ervaring, een van de ‘Big Five’-dimensies die psychologen gebruiken om temperament in kaart te brengen. Studies tonen consequent aan dat mensen met hoge openheid complexe en nieuwe muziek prefereren, zoals klassieke muziek, jazz en eclectische stijlen, en ook intense en rebelse genres waarderen. Het is niet alleen dat open mensen van jazz houden. Hun brein is zo ingesteld dat het schoonheid vindt in precies datgene dat anderen angstig maakt: het ontbreken van zekerheid.
Wanneer jazz de vijand werd
Om te begrijpen waarom jazz de ultieme test voor tolerantie voor ambiguïteit werd, moeten we terug naar de jaren 1940, toen de muziek mogelijk de grootste artistieke rebellie in de Amerikaanse geschiedenis pleegde: het liet je niet meer dansen. Voor bebop was jazz fundamenteel sociale muziek. Swingbands vulden zalen. Mensen bewogen mee, klapten, flirtten. De muziek had een taak: mensen op de dansvloer krijgen en houden. Dat betekende vaste ritmes, voorspelbare structuren en melodieën die je mee kon neuriën naar huis. Toen kwamen Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk en een generatie jonge muzikanten die naar die volle dansvloeren keken en zeiden: wat als we muziek maken die vraagt om te luisteren in plaats van te dansen?
Voor vijandige critici leek bebop vol te zitten met ‘snelle, nerveuze frases’. De tempi waren te snel om op te dansen. De akkoordwisselingen kwamen zo snel dat het een truc leek. Het leek ontworpen om te intimideren, uit te sluiten, en aan te kondigen dat jazz geen entertainment meer was, het was kunst, en je moest opletten. De nieuwe muziek was geen dansmuziek meer en definieerde zichzelf niet langer als commercieel amusement. Het was muziek voor muzikanten, door muzikanten, over het pure scheppingsproces. De reactie was voorspelbaar. Bebop werd niet alleen door het grote publiek afgewezen, maar ook door veel muzikanten bij de opkomst, waaronder Louis Armstrong, die de nieuwe muziek veroordeelde als lawaaiig en ‘on-swingend’.
Louis Armstrong
De man die jazz als solo-art vorm had uitgevonden, vond dat bebop te ver ging. Als Satchmo het niet aankon, wat hoop had de gemiddelde luisteraar dan? Maar het punt van bebop was dit: het probeerde mensen niet te vervreemden. Het probeerde uit te breiden wat muziek kon doen. Bebop markeerde het moment waarop jazz transformeerde van entertainment naar kunst. Voor het eerst werd zowel door de muzikanten als het publiek bewust dat jazz een kunstvorm is die serieus luisteren vereist. Met andere woorden: bebop vroeg zijn publiek iets te doen wat mensen met lage tolerantie voor ambiguïteit bijna onmogelijk vinden: controle loslaten. Stop met verwachten dat alles opgelost wordt. Vertrouw erop dat de improvisator je ergens naartoe brengt waar je nog nooit bent geweest, zonder te beloven dat je zult houden van waar je eindigt. Voor sommige luisteraars was dat bevrijdend. Voor anderen was het marteling.
De moderne vergelijking
Spring naar de jaren 1980 en 1990 en je zou denken dat jazz misschien meer toegankelijk was geworden. In zekere zin gebeurde dat ook, de opkomst van ‘smooth jazz’ maakte het genre veilig voor tandartspraktijken overal. Maar de serieuze spelers bleven doorgaan. Neem de Yellowjackets, een Grammy-winnende fusionband die al meer dan vier decennia het snijvlak van jazz, funk en pure muzikale complexiteit onderzoekt. Hun unieke vermogen om complexe muziektheorie te combineren met spontane improvisatie maakt elk optreden uniek, een evenement op zich. Hun geluid combineert altijd opgewektheid met complexiteit, met composities met ingewikkelde maatsoorten, golvende runs en energieke explosies. Wat de Yellowjackets fascinerend maakt, is dat ze complexiteit uitnodigend laten klinken. Hun muziek is uitdagend—wisselende maatsoorten, dichte harmonische structuren, ingewikkelde interactie tussen instrumenten—maar voelt nooit als huiswerk. Er is vreugde in, een gevoel dat al die complexiteit een emotioneel doel dient in plaats van alleen indruk maken.
Toch vinden sommige luisteraars hen nog steeds vermoeiend. Er gebeurt te veel tegelijk. Waar is het couplet? Waar het refrein? Wanneer lost het eindelijk op? Het antwoord is natuurlijk: het lost op wanneer het oplost. Of misschien lost het helemaal niet op. Misschien transformeert het alleen. En als dat antwoord je angstig maakt, dat is precies het punt.
Itamar Borochov
De man die in twee onzekerheden leeft. Als je tolerantie voor ambiguïteit in de puurste vorm wilt zien, kijk dan naar de Israëlische trompettist Itamar Borochov die op zijn op maat gemaakte, vierklepige, kwarttoon-trompet speelt. Borochov creëert een hybride tussen de Midden-Oosterse en Noord-Afrikaanse geluiden van zijn jeugd in Jaffa en de klassieke jazz van Louis Armstrong, Miles Davis en John Coltrane. Maar het is niet slechts een fusie van twee stijlen, het is een fusie van twee totaal verschillende muzikale logica’s. Westerse jazz is gebaseerd op het twaalf-toon systeem. Midden-Oosterse muziek gebruikt maqamat—modale systemen met kwarttonen, noten die tussen de toetsen van een piano vallen. Borochov gebruikt een speciaal gemaakte Monette vierklepige kwarttoon-trompet om maqamat te integreren, de microtonale modi uit zijn traditionele opvoeding. Dat betekent dat hij improviseert in een muzikale ruimte waar het westerse oor letterlijk de volgende noot niet kan voorspellen. Zelfs als je een getrainde jazzmuzikant bent, zelfs als je alle akkoordwisselingen kent, kan Borochov noten spelen die niet in je mentale catalogus bestaan. Hij opereert in de tussenruimtes. En hij doet het bewust. Zoals hij zei: “Als Coltrane geïnspireerd werd door zijn vader die predikant was, moest ik hetzelfde doen. Lee Morgan komt uit Philly, ik kom uit Jaffa. Hij bracht gospel, ik breng Sephardische synagogemuziek. Wat Borochov begrijpt, wat elke grote jazzmuzikant begrijpt, is dat ambiguïteit geen fout is. Het is een kenmerk. De onzekerheid is waar de muziek leeft.”
De Israëlische golf
Een cultuur van comfortabele onzekerheid? Borochov is geen buitenbeentje. Hij maakt deel uit van iets groters: een golf van Israëlische jazzmuzikanten die de afgelopen drie decennia centraal zijn geworden in de New Yorkse scene.
Minstens een dozijn Israëlische muzikanten bereikte een bewonderenswaardig niveau van erkenning, waaronder bassist Omer Avital en de Cohen-siblings: saxofonist Yuval, klarinettist Anat en trompettist Avishai. Avital vormde een sextet dat straight-ahead jazz combineerde met Midden-Oosterse ritmes en melodieën, vandaag erkend als een van de belangrijkste groepen die in de jaren 1990 op de New Yorkse jazzscene opkwam. Een andere grote figuur in deze beweging is bassist Avishai Cohen, een andere artiest dan de trompettist met dezelfde naam. Net als Borochov opereert Cohen meesterlijk in de twee werelden van westerse en Midden-Oosterse muziektradities. Maar Cohen gaat nog verder en brengt deze ambiguïteit naar het hart van Europese klassieke instellingen. Hij introduceerde deze hybride muzikale taal bij grote Europese orkesten, zoals het Metropole Orkest en het Antwerp Symphony Orchestra, en creëerde volledig nieuwe muzikale werelden waar jazzimprovisatie, Midden-Oosterse modes en symfonische tradities samenkomen. In deze samenwerkingen vermenigvuldigt de ambiguïteit zich: Oost ontmoet West, improvisatie ontmoet orkestratie, oud ontmoet modern. Cohen lost deze spanningen niet op; hij versterkt ze, en toont dat de ruimte tussen werelden zelf een bestemming kan worden. Wat opmerkelijk is, is niet alleen het talent, maar de aanpak. Deze muzikanten zijn comfortabel met het bestaan in meerdere identiteiten tegelijk. Israëlisch en Amerikaans. Midden-Oosters en Westers. Traditioneel en avant-garde. Ze lossen de spanningen niet op; ze voeren ze uit. In zekere zin doen ze wat Israël zelf doet: leven in permanente ambiguïteit. Het land bestaat in een staat van voortdurende onzekerheid, geografisch, politiek, existentieel. Misschien is dat waarom hun muzikanten zo goed zijn in het creëren van kunst uit onopgelostheid. Of misschien lees ik te veel in. Misschien is het gewoon dat het Israëlische jazzonderwijssysteem, vooral scholen zoals Thelma Yellin High School of the Arts, improvisatie en individuele stem boven technische perfectie stelt. Hoe dan ook, de Israëlische jazzscene vertegenwoordigt iets belangrijks: een hele generatie muzikanten die hun carrière hebben gebouwd door te weigeren te kiezen tussen hun verschillende invloeden. Ze leven in ambiguïteit en laten het zingen.
Giant Steps
Zelfs Coltrane had een kaart nodig, maar laten we teruggaan naar de angst. Om te begrijpen waarom sommige mensen jazz echt angstaanjagend vinden, is er geen beter voorbeeld dan John Coltrane’s ‘Giant Steps’.
Vox beschreef het stuk als “het meest gevreesde nummer in jazz” vanwege de snelheid en snelle overgang door drie toonsoorten: B majeur, G majeur en Es majeur. Er zijn 26 akkoordwisselingen in het 16-maten thema, wat een enorme uitdaging vormt voor de improvisator vanwege de snel wisselende toonsoorten. Ter vergelijking: de meeste popnummers hebben misschien vier of vijf akkoorden totaal. ‘Giant Steps’ heeft 26 akkoordwisselingen in 16 maten, door drie verschillende toonsoorten, in een tempo zo snel dat je nauwelijks tijd hebt om één akkoord te horen voordat het naar het volgende verschuift. Toen Tommy Flanagan, de pianist op de originele opname, ging opnemen, had hij de chart nooit eerder gezien. Coltrane bracht hem, zoals gewoonlijk, naar de studio en zei: “Laten we dit doen.” Flanagan’s solo op de mastertake is beroemd onder jazzmuzikanten, niet omdat het briljant is, maar omdat het eerlijk is. Je hoort hem worstelen, zoeken naar noten, proberen bij te blijven met deze onmogelijke wisselingen. Zelfs Coltrane zelf, de componist, gebruikte patronen. Analyse toont dat Coltrane melodische patronen over de akkoordwisselingen van tevoren had uitgewerkt en ze tijdens de improvisatie toepaste, waarbij bepaalde patronen in rootvorm ongeveer 35 keer werden gebruikt. Denk daar eens over na. De man die de meest complexe akkoordprogressie in de jazzgeschiedenis schreef, had nog steeds hulpmiddelen nodig om het te navigeren. Dus wat vraagt ‘Giant Steps’ van de luisteraar? Het vraagt om elke hoop op intellectueel volgen op te geven. Je kunt de akkoordwisselingen in real time niet volgen tenzij je jarenlang muziektheorie hebt bestudeerd. Je kunt niet anticiperen waar het naartoe gaat. Je kunt niet meeneuriën. Alles wat je kunt doen is vertrouwen. Vertrouw erop dat de muzikanten weten waar ze naartoe gaan, ook al weet jij het niet. Vertrouw erop dat de chaos opzettelijk is. Vertrouw erop dat een oplossing, als die komt, op de voorwaarden van de muziek zal zijn, niet de jouwe. Voor mensen met hoge tolerantie voor ambiguïteit is dat opwindend. Voor mensen met lage tolerantie? Het is alsof je vastzit in een muzikale paniekaanval.
De neurowetenschap van loslaten
Wat gebeurt er eigenlijk in de hersenen als iemand improviseert? En wat gebeurt er in het brein van de luisteraar? Onderzoekers aan Johns Hopkins zetten jazzpianisten in een fMRI-scanner en lieten hen improviseren. Wat ze ontdekten was fascinerend: improvisatie werd consequent gekenmerkt door uitgebreide deactivatie van de dorsolaterale prefrontale cortex (het gebied verantwoordelijk voor zelfmonitoring en bewuste controle) met focale activatie van de mediale prefrontale cortex.
In gewone taal: het deel van je brein dat oordeelt en controleert, schakelt uit, terwijl het deel dat zelfreferent denken genereert oplicht. De muzikanten kwamen letterlijk in een staat waarin ze stopten met zichzelf te monitoren en gewoon… stroomden. Andere onderzoeken bevestigden dit. Studies toonden verminderde hersenconnectiviteit tijdens improvisatie, gekoppeld aan de psychologische toestand van ‘flow’—waar je volledig opgaat in een activiteit. Minder netwerken zijn actief, maar meer gefocust. Minder overdenken, meer zijn. Het punt is: luisteraars kunnen deze staat aanvoelen. Wanneer je een geweldige improvisator in flow hoort, hoor je iemand die in real time denkt zonder zelfcensuur. Elke noot is een keuze, maar de keuzes gebeuren te snel voor bewuste overweging. Het is cognitie zonder controle. En als je iemand bent die controle nodig heeft, wiens brein angstreacties vertoont bij ambiguïteit, dan is het luisteren naar dat proces alsof je iemand zonder vangnet op een koord ziet lopen. Je wilt wegkijken. Je wilt dat het stopt. Je wilt een oplossing.
Terug naar de bioscoop
Laten we teruggaan naar Perry en die actiefilm. Wat gebeurde er echt toen Perry klaagde dat de Hollywoodfilm niet realistisch genoeg was? Hij ervaarde een tekort aan tolerantie voor ambiguïteit. Hij kocht een kaartje voor één ding, een grote, domme, vermakelijke actiefilm, maar zijn brein kon het niet accepteren zoals het was. Zijn behoefte aan cognitieve afsluiting eiste dat de film iets anders was: realistischer, coherenter, opgelost. Hetzelfde mechanisme. Perry kan een Hollywoodfilm niet laten zijn wat het is, net zoals sommige mensen jazz niet kunnen laten zijn wat het is. En het gaat dieper dan entertainment. Deze eigenschap beïnvloedt alles. Medische scholen testen nu sollicitanten op behoefte aan cognitieve afsluiting, omdat artsen met lage tolerantie voor ambiguïteit worstelen met de dagelijkse realiteit dat geneeskunde fundamenteel onzeker is. Je hebt zelden perfecte informatie. Diagnoses zijn probabilistisch. Behandelresultaten variëren. Tijdens de COVID-19-pandemie ontdekten onderzoekers dat mensen met een hoge behoefte aan cognitieve afsluiting significant hogere stress en angst ervoeren, omdat pandemieën ultiem ambigu zijn. De regels veranderen voortdurend. Experts zijn het oneens. Niets wordt netjes opgelost.
De wereld is, zo blijkt, veel meer als jazz dan als popmuziek. Het lost niet op schema. De veranderingen blijven komen. En als je dat niet kunt verdragen—als je wilt dat alles zin heeft, dat het terugkeert naar de tonic, naar het vertrouwde—dan zul je veel tijd gespannen doorbrengen.
De ontbrekende kwaliteit
Wat is de ontbrekende kwaliteit waar ik naar op zoek was? Datgene dat mensen die nerveus worden van jazz scheidt van mensen die het bevrijdend vinden? Het is niet precies geduld voor het leven. Het is iets specifieker: het vermogen om te blijven in onopgeloste spanning zonder het op te willen lossen. Het vermogen om Miles Davis te horen zeggen “Speel niet wat er is, speel wat er niet is” en opgewonden te zijn in plaats van verward. Het is een actief kunnen kijken naar een Hollywoodfilm en ervan genieten omdat het geen documentaire is, niet ondanks dat. Het is begrijpen dat sommige van de mooiste dingen in het leven gebeuren in de ruimtes tussen zekerheid en oplossing. De bebop-pioniers begrepen dit. Toen bebop ontstond, voelden muzikanten dat hun muziek zeer schoon, zeer precies moest zijn, iets moois dat meer of minder naar de mensen gericht was, maar mooi op een manier die actieve betrokkenheid eiste, geen passieve consumptie. Hedendaagse muzikanten zoals Itamar Borochov begrijpen het ook. Ze proberen jazz niet makkelijker of toegankelijker te maken door het te vereenvoudigen. Ze nodigen je uit in de ambiguïteit, zeggen: deze onzekerheid, dit onopgeloste, hier leeft de magie. Maar je moet bereid zijn om daar met hen te zijn.
Wat we kiezen te horen
Nina Simone, die jarenlang klassieke perfectie nastreefde voordat ze jazz omarmde, zei het het best: “Ik had vele jaren besteed aan het nastreven van excellentie, want dat is waar klassieke muziek om draait… Nu ging het om vrijheid, en dat was veel belangrijker. Excellentie versus vrijheid. Controle versus flow. Oplossing versus mogelijkheid. Dit zijn niet alleen muzikale keuzes. Het zijn levenskeuzes.” Perry zal waarschijnlijk nooit van moderne jazz houden. Dat is prima. Maar ik vraag me soms af of de angst die hij voelt bij het horen van die “snelle, nerveuze frases” hem iets probeert te vertellen. Niet over muziek, maar over hoe hij de wereld verwerkt. Want hier is het ding over tolerantie voor ambiguïteit: het is niet vaststaand. Het is een vaardigheid die je kunt ontwikkelen. Elke keer dat je bij onzekerheid blijft in plaats van haastig op te lossen, train je je brein om meer aan te kunnen. Elke keer dat je een vraag open laat, een spanning onopgelost laat, een mogelijkheid in de lucht laat hangen, vergroot je je capaciteit.
Misschien is dat waarom Miles Davis zei: “Wees niet bang voor fouten. Er zijn er geen. Niet omdat verkeerde noten niet bestaan, maar omdat in improvisatie, in het leven, de enige echte fout is zo bang zijn voor onzekerheid dat je nooit springt.” Sommige mensen horen alleen wat er is. Anderen horen wat er niet is, de ruimte tussen noten, de spanning tussen akkoorden, de oneindige mogelijkheden die zweven in de stilte vóór de volgende frase begint. En dat, meer dan enige technische vaardigheid of theoretische kennis, scheidt mensen die jazz aankunnen van degenen die dat niet kunnen. Het gaat niet om de muziek zelf. Het gaat om of je kunt leven in een wereld die niet oplost op jouw schema.
Bronnen
Wetenschappelijk onderzoek:
McLain, D. L., et al. (2015). “Ambiguity tolerance in organisations: definitional clarification and perspectives on future research.” Frontiers in Psychology.
Berenbaum, H., et al. (2007). “Intolerance of uncertainty: Exploring its dimensionality and associations with need for cognitive closure, psychopathology, and personality.” Journal of Anxiety Disorders.
Nave, G., et al. (2018). “Musical preferences predict personality: Evidence from active listening and Facebook likes.” Psychological Science.
Vella, E., & Mills, G. (2017). “Personality, uses of music, and music preference: The influence of openness to experience and extraversion.” Psychology of Music.
Limb, C. J., & Braun, A. R. (2008). “Neural Substrates of Spontaneous Musical Performance: An fMRI Study of Jazz Improvisation.” PLOS ONE.
Vergara, V. M., et al. (2021). “Functional Network Connectivity During Jazz Improvisation.” Scientific Reports.
Norgaard, M., et al. (2019). “How jazz improvisation affects the brain.” Neuroscience News.
Roets, A., & Van Hiel, A. (2021). “Need for cognitive closure predicts stress and anxiety of college students during the COVID-19 pandemic.” Personality and Individual Differences.
Hillen, M. A., et al. (2020). “Need for cognitive closure, tolerance for ambiguity, and perfectionism in medical school applicants.” BMC Medical Education.
Jazzgeschiedenis en kritiek:
DeVeaux, S. (1997). “The Birth of Bebop: A Social and Musical History.”
Porter, L. (1998). “John Coltrane: His Life and Music.”
Gilbert, A. (2008). “The Israeli Jazz Wave: Promised Land to Promised Land.” JazzTimes.
Russonello, G. (2019). Reviews and articles. The New York Times.
Artist Profiles en interviews:
Yellowjackets officiële website en Grammy Archives
Itamar Borochov officiële biografie en persmateriaal
Avishai Cohen interviews, Jazz Japan
Israel21c feature over Itamar Borochov (2021)
The Tower magazine: “Jazz from the Promised Land”
All About Jazz artist profiles
Muziekanalyse:
Hooktheory database analyse van “Giant Steps”
Library of Congress National Recording Registry essay over “Giant Steps”
Piano With Jonny: “Giant Steps—A Guide to Coltrane Changes”
Diverse jazzonderwijsbronnen over bebopgeschiedenis en Coltrane-changes