De grootste leugen in de popgeschiedenis heeft blauwe ogen, beweegt zijn heupen en is begraven op een landgoed in Memphis, Tennessee. Decennialang hebben we die leugen doorverteld, in biografieën, documentaires, eerbetonen en meest recentelijk in een glinsterende Hollywood-productie van Baz Luhrmann, compleet met neonlichten en een sympathieke held die het systeem als slachtoffer overleeft. De mythe van Elvis Presley is zo zorgvuldig geconstrueerd, zo diep in het collectieve muziekgeheugen gegraveerd, dat kritisch kijken bijna aanvoelt als heiligschennis.
Maar soms moet je een heiligdom binnengaan om te zien wat er werkelijk staat.
Want als je het vergulde kader weghaalt, als je de mythe ontmantelt laag voor laag, dan blijft er iets over dat ongemakkelijker is dan een zondaar en tragischer dan een slecht mens. Wat overblijft is een gemiste kans van historische proporties, en een spiegel voor een industrie en een muziekpers die hem nooit op de feiten heeft durven aanspreken.
Elvis Presley schreef in zijn hele carrière geen enkele song. Niet één. Van zijn meer dan zeshonderd opgenomen nummers staat op geen enkele zijn naam als enige componist. Dat is geen bijzaak, het is veelzeggend. Want het onderscheidt de artiest van het product, de visionary van het vehicle.
Het vehicle heette Colonel Tom Parker, een Nederlandse illegale immigrant wiens echte naam Andreas Cornelis van Kuijk was en die nooit een paspoort kon aanvragen omdat hij Amerika niet uit mocht. Parker was geen manager in de traditionele zin. Hij was een architect die een product ontwierp, positioneerde en te gelde maakte met een koelbloedigheid die bewondering afdwingt, ook al was het resultaat moreel bankroet. Parker hield Elvis bewust klein. Geen internationale tournees, te riskant voor iemand zonder papieren. Geen politieke statements, te gevaarlijk voor de zuidelijke markt. Geen artistieke experimenten, te onvoorspelbaar voor de filmstudio’s. In plaats daarvan: een conveyor belt van identieke films in de jaren zestig, elk met hetzelfde plot, dezelfde liedjes, hetzelfde glimlachende gezicht. Dertig films in twintig jaar, waarvan de meeste artistiek zo leeg waren dat Elvis zelf er later met walging op terugkeek.
De Memphis Mafia, de kring van vrienden en medewerkers die Elvis overal omringde, was het sluitstuk van dit systeem. Niemand mocht hem tegenspreken. Niemand bracht slecht nieuws. Iedereen werd betaald om zijn wereldbeeld te bevestigen en zijn luimen te accommoderen. Graceland was geen thuis. Het was een gouden kooi, en Elvis had de sleutel allang aan Parker gegeven.
In 1952 nam Big Mama Thornton een nummer op dat speciaal voor haar was geschreven door Jerry Leiber en Mike Stoller. ‘Hound Dog’ stond zeven weken op nummer één van de Amerikaanse R&B-hitlijst en verkocht meer dan 500.000 exemplaren. Het label zelf schatte later tussen de 500.000 en 750.000. Thornton zelf beweerde in een interview met een Amerikaans muziekblad dat het er meer dan twee miljoen waren. Wat zeker is: ze ontving één royaltycheck van 500 dollar. Daarna niets meer. Vier jaar later nam Elvis Presley datzelfde nummer op. Zijn versie verkocht meer dan tien miljoen exemplaren. Elvis werd er multimiljonair mee. Het meest veelzeggende detail komt uit de biografie die Michael Spörke over Thornton schreef: Presley heeft nooit enige schuld aan Thornton erkend, en weigerde met haar op te treden.
Dit is geen incident. Het is een patroon. Arthur Crudup schreef ‘That’s All Right’, het nummer waarmee Elvis zijn carrière begon, en stierf in armoede. Junior Parker schreef ‘Mystery Train’. Willie Dixon zou later Led Zeppelin voor de rechter slepen voor vergelijkbare praktijken. De lijst is lang, gedocumenteerd en onweerlegbaar.
De gesegregeerde Amerikaanse muziekindustrie van de jaren vijftig had een structuur die dit faciliteerde. Er waren letterlijk aparte hitlijsten, de ‘race charts’ voor zwart publiek, de pop charts voor wit. Zwarte muziek kon geen wit radiostation bereiken. Een witte artiest die hetzelfde nummer opnam kon dat andersom wel. Parker begreep deze architectuur perfect en bouwde er een imperium op. Hier is het moment om eerlijk te zijn over Elvis zelf. De man was waarschijnlijk geen racist in de persoonlijke zin. Hij groeide op naast zwarte gemeenschappen in Tupelo en Memphis, frequenteerde in het gesegregeerde Memphis bewust zwarte clubs en evenementen, stond op de R&B charts, en sprak in interviews met oprechte bewondering over de artiesten wier muziek hij droeg. B.B. King noemde hem een broer. James Brown ook. Little Richard dankte God voor hem.
Maar bewondering en medeplichtigheid sluiten elkaar niet uit. Je kunt de muziek mooi vinden, de mensen respecteren, en tegelijkertijd een systeem accepteren dat diezelfde mensen systematisch uitsluit, uitbuit en onzichtbaar maakt, zolang jij er rijker van wordt. Dat is precies wat Elvis deed. Niet met kwade opzet misschien. Maar wel consequent, zijn hele carrière lang, zonder ooit ook maar één keer te vragen: is dit rechtvaardig?
In 1955 wordt Emmett Till vermoord in Mississippi, een uur rijden van Tupelo waar Elvis opgroeide. In 1963 wordt Medgar Evers neergeschoten in zijn oprit in Jackson. In 1968 wordt Martin Luther King vermoord in Memphis, Elvis’ Memphis, de stad die hij thuis noemde. Datzelfde jaar worden honderdduizenden Amerikaanse burgers de straat op gedreven voor gelijke rechten, terwijl de staat geweld gebruikt om ze terug te drijven.
Elvis Presley zei niets. Niet in 1955. Niet in 1963. Niet in 1968.
Het standaard tegenargument is bekend: hij was een product van zijn tijd, hij groeide op in het zuiden, zijn realiteit was anders. Maar dit argument houdt geen stand als je het naast zijn tijdgenoten legt. Marvin Gaye bracht in 1971 ‘What’s Going On’ uit, een expliciet politiek album over de Vietnamoorlog, rassenongelijkheid en sociale onrechtvaardigheid. Motown wilde het niet uitbrengen. Gaye dreigde nooit meer een nummer op te nemen. Het album verscheen. Het wordt nu gezien als een van de grootste platen ooit gemaakt. James Brown schreef ‘Say It Loud – I’m Black and I’m Proud’ in 1968. Aretha Franklin zong op de begrafenis van Martin Luther King. Bob Dylan verloor een deel van zijn publiek met zijn politieke songs en overleefde het. Joan Baez werd gearresteerd. Pete Seeger werd geblacklisted.
Dit waren geen daden zonder risico. Dit waren mensen die een keuze maakten.
En dan is er Marlon Brando. Exact dezelfde generatie als Elvis, hetzelfde gigantische platform, hetzelfde Amerika. In 1973 won Brando de Oscar voor ‘The Godfather’, op dat moment de meest begeerde prijs in de entertainmentwereld. Hij weigerde hem. Stuurde Sacheen Littlefeather, een Native American activiste, naar het podium om namens hem een statement te lezen over de behandeling van indianen door Hollywood en de Amerikaanse overheid. Het publiek floot haar uit. De pers veroordeelde Brando. Zijn carrière overleefde het, zijn reputatie groeide erdoor, en het moment staat in de geschiedenisboeken als een van de moedigste gebaren in de geschiedenis van de entertainmentindustrie.
Elvis maakte dat jaar een kerstplaat.
Op 3 december 1968 zendt een Amerikaans televisienetwerk een primetime televisiespecial uit die later de geschiedenis ingaat als de ’68 Comeback Special. Elvis had jarenlang films gemaakt die niemand echt wilde zien. Parker had hem volledig geïsoleerd van de muzikale werkelijkheid. Nu, voor het eerst in jaren, had Elvis iets wat hij nauwelijks kende: artistieke vrijheid. Regisseur Steve Binder wilde iets nieuws maken, iets echts, iets wat breekt met het Parker-format.
Maar er is iets wat de meeste mensen niet weten over die special, iets wat het verhaal van Elvis definitief en onherroepelijk verandert.
De special werd opgenomen in juni 1968. King was in april vermoord in Memphis, minder dan negen mijl van Graceland. Robert Kennedy werd neergeschoten op 6 juni, twee dagen voor de eerste opnamedag. En Elvis kende die feiten. Hij voelde ze. Hij sprak er urenlang over met Binder en producer Bones Howe, lange nachtelijke gesprekken over de toestand van het land, over de moorden, over wat Amerika was en wat het had kunnen zijn. Die gesprekken waren zo intens, zo oprecht, dat Binder ze later omschreef als het moment waarop hij begreep wie Elvis werkelijk was. (Bron: interviews met Steve Binder en officiële Graceland-archieven) Die gesprekken leidden tot één ding: ‘If I Can Dream’, het slotlied van de special, direct geïnspireerd op Kings ‘I Have a Dream’ speech, geschreven speciaal voor Elvis als statement over wat Amerika kon zijn. Toen Elvis de demo hoorde, zei hij: “I’m never going to sing another song I don’t believe in. I’m never going to make another movie I don’t believe in.” Tijdens de opname vielen er tranen bij de achtergrondzangers. Een van hen fluisterde: “Elvis has never sung with so much emotion. He means every word.” Elvis liet de lichten uitdoen, viel op zijn knieën op de betonnen vloer, en gaf zich volledig over aan het nummer.
Parkers reactie toen hij de demo hoorde: “This ain’t Elvis’ kind of song.”
Dit is het moment waarop je als lezer even moet stoppen om een traantje weg te pinken. Want dit verandert alles.
Elvis begreep het. Hij voelde de pijn van Kings moord in zijn eigen stad. Hij sprak erover. Hij huilde erover. Hij zong erover op een manier die iedereen in de studio deed huilen. En toen? Toen koos hij alsnog, toch weer voor Parker. Voor Vegas. Voor de jumpsuit. Voor de nostalgie.
Niet uit onwetendheid. Niet omdat hij het niet zag. Maar omdat het makkelijker was.
Hij had Aretha Franklin kunnen uitnodigen voor die special, op het hoogtepunt van haar kracht, net nadat ze ‘Respect’ had uitgebracht, het inofficiële anthem van de burgerrechtenbeweging. Hij had Mavis Staples kunnen bellen, wier familie al jaren in de beweging stond. Hij had één gebaar kunnen maken dat de geschiedenis had veranderd.
Hij deed niets van dit alles. Hij droeg een zwart leren pak en speelde gitaar voor een studiopubliek. ‘If I Can Dream’ bleef een mooi, betekenisvol nummer. Meer niet. De tragische ironie is bijna ondraaglijk. Als blanke zuidelijke superster had Elvis een moreel platform dat geen zwarte artiest in Amerika op dat moment kon evenaren. Een blanke die zegt ‘dit klopt niet’ komt anders aan dan een afro amerikaan die hetzelfde zegt. Dat is op zichzelf al een pijnlijk feit over Amerika, maar het was de realiteit, en Elvis kon er gebruik van hebben gemaakt.
Hij wist het. En hij liep toch alsnog weg.
In 1959 ontmoet Elvis Presley in Duitsland een veertienjarig meisje dat Priscilla Beaulieu heet. Hij is vierentwintig. Hij overtuigt haar ouders haar naar Memphis te laten komen. Hij bepaalt wat ze eet, hoe ze eruitziet, hoe ze zich kleedt, welk gewicht ze heeft. Hij modelleert haar naar zijn fantasie, stuurt haar naar een kostschool, houdt haar in een gouden kooi genaamd Graceland, en houdt er ondertussen een reeks buitenechtelijke affaires op na, want zij moet ‘puur’ blijven, ongerept, het meisje dat hij heeft gemaakt.
Dit is dus wat we tegenwoordig intieme terreur noemen. Coercive control. Een patroon van isolatie, controle, en systematische onderdrukking van autonomie. Priscilla beschreef het deels zelf in haar memoires, met de zorgvuldigheid van iemand die de mythe niet volledig wil ruïneren maar ook de waarheid niet volledig kan verzwijgen.
Het was geen incident. Het patroon herhaalde zich. De jonge vrouwen die hem na Priscilla omringden, de totale controle over Graceland, het onvermogen van zijn entourage om hem ook maar iets te weigeren: het is het portret van een man wiens persoonlijke verhoudingen dezelfde structuur hadden als zijn professionele leven. Absolute controle, geen tegenspraak, en de rekening betaald door anderen.
Dit wordt hier niet als diagnose gepresenteerd, maar als patroon. De lezer mag zelf concluderen.
Elvis Presley stierf in 1977. Maar het patroon dat hij belichaamde stierf niet met hem.
De jonge Donald Trump, negen jaar oud toen Elvis doorbrak in 1955, opgegroeid in Queens in een gezin waarvan zijn vader Fred Trump later voor de rechter werd gesleept wegens discriminatie van zwarte huurders, luisterde naar diezelfde radio als de rest van Amerika. Hij leerde in hetzelfde gesegregeerde systeem dat zwarte cultuur bruikbaar was, zolang je er zelf beter van werd. Decennia later deed Trump precies wat Elvis had gedaan, maar dan met de hele hiphopcultuur in plaats van alleen de muziek. Hij was decennialang een onbetwiste icoon in de hiphopmuziek, gedocumenteerd in meer dan 300 rapteksten. Hij was persoonlijk bevriend met Russell Simmons en Puff Daddy, werd gezien op de beroemde ‘White Parties’ in de Hamptons, deed een gastoptreden in ‘The Fresh Prince of Bel-Air’ naast Will Smith, en stond in 1998 op een skit op Method Mans album. Een artikel in een Amerikaans hiphoptijdschrift uit 1999 omschreef hem als iemand met een ‘ghetto pass’, een witte man die door de zwarte entertainmentwereld als een van hen werd beschouwd. Tegelijkertijd, in datzelfde jaar, in dezelfde maanden, nam Trump een full-page advertentie in een groot Amerikaans dagblad om de doodstraf te eisen voor de Central Park Five: vijf zwarte en Latijnse tieners die onschuldig waren beschuldigd van verkrachting. Hij eiste hun executie. Ze waren onschuldig. Hij heeft zich daar nooit voor verontschuldigd.
Dit is geen contradictie. Dit is het systeem in zijn puurste vorm. Zwarte cultuur als sociale valuta, bruikbaar voor imago, voor coolness, voor toegang tot werelden die anders gesloten blijven. De zwarte mensen zelf: vervangbaar, verdacht, gevaarlijk. Zodra Trump politieke ambities kreeg, liet hij de hiphopmuziek vallen als een gebruikte handschoen en begon hij de gemeenschap waaruit die cultuur was voortgekomen te demoniseren, criminaliseren en deporteren. De rappers die hem hadden opgehemeld werden zijn vijanden. ICE werd zijn instrument.
En dan is er nog Melania. Volgens onderzoek van een internationaal persbureau werkte zij in 1996 zeven weken illegaal in Amerika, betaald voor modellenopdrachten terwijl haar toeristenvisum dat verbood, goed voor ruim twintigduizend dollar aan inkomsten. Haar man heeft van illegale immigratie het centerpiece van zijn politieke identiteit gemaakt. De beloofde persconferentie met documenten die het tegendeel zouden bewijzen heeft nooit plaatsgevonden.
En dan is er het linkje terug Colonel Tom Parker, de architect van het Elvis-imperium, geboren als Andreas Cornelis van Kuijk in Breda, Nederland, Amerika binnengesmokkeld zonder papieren, zijn hele carrière illegaal in het land. Een illegale immigrant die een van de grootste entertainment-imperia in de Amerikaanse geschiedenis bouwde. Geen ICE-agent die hem ooit heeft aangehouden. Want Parker droeg pakken, sprak Engels, en zag eruit als iemand die op een bankbiljet thuishoort.
Amerika heeft nooit een probleem gehad met illegalen. Amerika heeft een probleem met kleur. Parker mocht blijven. Melania mocht blijven. De Guatemalaanse schoonmaker niet.
Het mechanisme is in zeventig jaar niet veranderd. Alleen de namen zijn anders.
Laten we eindigen met een vraag die zelden wordt gesteld: wie verdiende de titel ‘King of Rock and Roll’ eigenlijk?
De titel zelf is een mediaconstructie. Hij werd uitgevonden door één journalist van een lokale Memphis-krant in mei 1956. Niet door de muziekgeschiedenis, niet door de artiesten zelf, niet door een democratisch proces. Door één reporter in Memphis, in het jaar dat Elvis doorbrak.
John Lennon, die het weten kon, zei het zo: “If you tried to give rock and roll another name, you might call it Chuck Berry.” Berry schreef zijn eigen nummers, ontwikkelde de gitaarriff als het fundament van rock, creëerde het verhaal als lyrische vorm, en deed dat allemaal als zwarte man in een volledig gesegregeerd Amerika, zonder de infrastructuur, de radiosteun, het promotieapparaat dat Elvis vanzelfsprekend kreeg.
Little Richard wordt in de encyclopedieën de “Architect of Rock and Roll” genoemd. Zijn ritmiek, zijn vocale stijl, zijn performance-energie: Elvis bouwde er letterlijk op voort. Little Richard zei het zelf, met de nuchtere eerlijkheid van iemand die er zelf bij was: “It started out as rhythm and blues. There wasn’t nobody playing it at the time but black people, myself, Fats Domino, Chuck Berry. White kids started paying more attention to this music, but they needed somebody to come in there, like Elvis.”
Dat is geen bitterheid. Dat is een analyse. Een witte artiest was nodig om de muziek te ‘legitimeren’ voor een gesegregeerd publiek. De echte architecten leverden het fundament, de witte artiest mocht de kroon ophouden. En dan is er Big Mama Thornton, die in 1984 stierf in een kamer van een pension in Los Angeles, zonder geld, zonder erkenning, en pas in 2024, veertig jaar na haar dood, postuum werd opgenomen in de Rock and Roll Hall of Fame. De categorie: ‘muzikale invloed’. Niet als artiest. Als invloed. Op anderen. Op mensen die rijker en beroemder werden met haar muziek. Elvis Presley was geen slecht mens. Hij was een buitengewoon begaafd entertainer die toevallig ook een buitengewone stem had, en die op het perfecte moment op de perfecte plek stond voor een systeem dat precies iemand als hem nodig had. Dat is zijn echte verhaal.
De mythe van de King is een verhaal dat Amerika over zichzelf wilde geloven, dat een arme blanke jongen uit het zuiden iets nieuws had uitgevonden, iets van hemzelf, iets wat groots en revolutionair en puur Amerikaans was. Die mythe heeft een prijs. En die prijs is betaald door mensen wier namen je niet kent, die overledenin stilte, alleen, in pensions die je nooit zult bezoeken, voor muziek die de hele wereld kent.
De troon was altijd al bezet. Blank Amerika liet gewoon iemand anders erop zitten.
Bronnen:
– Wikipedia: Big Mama Thornton, Hound Dog (song), Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Donald Trump in music
– Michael Spörke: Big Mama Thornton: The Life and Music
– Rolling Stone, interview Big Mama Thornton
– Vanity Fair, interview Steve Binder
– Vibe Magazine, 1999
– ABC News
– Associated Press, onderzoek Melania Trump werkvergunning 1996
– New York Times, advertentie Donald Trump inzake Central Park Five
– NBC, ’68 Comeback Special (televisie-uitzending, 3 december 1968)
– Memphis Press-Scimitar, mei 1956
– Grunge.com, documentatie ’68 Comeback Special
– Jet Magazine, interview Elvis Presley, augustus 1957
– Chicago Defender, 1977 (reactie op overlijden Elvis)
– Billboard Magazine, diverse edities 1953-1968
– Muziekhistorische archieven
– Officiële Graceland-documentatie