‘Let’s all chant’, de hit van de Michael Zager Band behoort tot die zeldzame categorie hits die zo fundamenteel verbonden zijn met hun tijd dat ze bijna iconisch zijn geworden. Het is een nummer dat ontstond uit een observatie in de clubs van New York, een bijna verlegen idee dat zou uitgroeien tot een wereldwijde dansvloerhit. Het verhaal erachter is er een van toevallige inspiratie, professionele vakmanschap en een onverwachte magie die soms ontstaat wanneer de juiste elementen samenkomen.
Michael Zager
De man achter het project, Michael Zager, werd geboren op 3 januari 1943 in Passaic, New Jersey. Zijn muzikale loopbaan begon lang voor de discorage zijn hoogtepunt bereikte. Na zijn studie aan de University of Miami en het Mannes College of Music ontwikkelde hij zich tot een veelzijdige muzikant, componist en producent. Tussen 1968 en 1973 maakte hij deel uit van de jazz-rockband Ten Wheel Drive, waar hij zijn vaardigheden als arrangeur en toetsenist verfijnde. Deze achtergrond in jazz en rock zou later een uniek element toevoegen aan zijn discoproducties.
In het midden van de jaren zeventig, toen disco langzaam maar zeker de Amerikaanse dansvloeren begon te domineren, zag Zager de mogelijkheden van het genre. Hij werkte als producer en arrangeur voor verschillende artiesten en creëerde in 1975 zijn eerste project gericht op de discomarkt: Love Childs Afro-Cuban Blues Band, later verkort tot Afro-Cuban Band. Het succes van dit project overtuigde hem ervan dat er een toekomst lag in de discowereld. Toen Jerry Love, voormalig hoofd van Artists and Repertoire bij A&M Records, bij hem kwam met een opmerkelijk idee, was Zager klaar voor zijn volgende stap.
Love en Zager hadden in 1976 al de Michael Zager Moon’s Band opgericht, maar het was pas na een avond in de clubs van Greenwich Village dat hun doorbraak werkelijkheid zou worden. Love was een vaste bezoeker van Studio 54 en ging vrijwel elke avond naar clubs. Tijdens een van zijn bezoeken merkte hij iets opmerkelijks op: mensen zongen continu de lettergrepen ooh-ah, ooh-ah mee met elke melodie die gedraaid werd. Het was een spontane uitdrukking van collectieve vreugde, een manier voor bezoekers om hun betrokkenheid bij de muziek te vergroten. De volgende dag vertelde Love het enthousiast aan Zager en stelde voor om een nummer te schrijven rond deze chant. Zagers eerste reactie was terughoudend. De band veranderde ondertussen zijn naam naar Michael Zager Band en tekende een contract bij Private Stock Records, het label dat hun platform zou worden.
Let’s all chant
Het nummer dat daaruit voortkwam, ‘Let’s all chant’, werd geschreven door Michael Zager en Alvin Fields. Fields, die ook als zanger op de albums van de band te horen was, droeg bij aan de tekst die opvallend eenvoudig was. De lyrics bestonden grotendeels uit aanmoedigingen om te bewegen, te dansen en mee te zingen, precies zoals Love het in de clubs had waargenomen. Muzikaal gezien was het nummer echter allesbehalve simpel. Zager integreerde een klassieke strijkersarrangement in het midden van het nummer, een onverwachte wending die het onderscheidde van de standaard discoformule. Deze barokke pauze, zoals critici het later zouden omschrijven, gaf het nummer een verfijning die niet vaak te vinden was in de discoproducties van die tijd.
De productie maakte gebruik van een groot ensemble muzikanten. Francisco Centeno op bas, Allan Schwartzberg op drums, Jeff Mironov op gitaar, en Rob Mounsey op synthesizers, elektrische piano en clavinet vormden de basis. Daarbovenop kwamen blazers, strijkers, harp en percussie, wat resulteerde in een weelderige, orkestrale sound. De vocale arrangementen, met hun herhaaldelijke ah-ah, eh-eh refreinen, werden uitgevoerd door Fields en een groep achtergrondvocalisten. Het was een productie die Zagers achtergrond in orkestrale muziek combineerde met het ritmische fundament van disco.
‘Let’s all chant’ werd uitgebracht als single in december 1977, met ‘Love Express’ als B-kant, precies in de kerstweek. Zager zelf vreesde dat dit het slechtste moment was voor een release, omdat veel grote artiesten hun albums in deze periode uitbrachten. Hij verwachtte dat het hooguit een discohit zou worden. De werkelijkheid overtrof echter alle verwachtingen. Op 18 februari 1978 bereikte de single de nummer een positie op de Amerikaanse disco chart, waar het een week bleef staan en daarmee Cerrone’s ‘Supernature’ van de top verdreef. Het nummer bleek echter breder aantrekkingskracht te hebben dan alleen de discoclubs. Het steeg naar nummer 15 op de Soul Singles chart, nummer 36 op de Billboard Hot 100, nummer 25 op de Cash Box Top 100 en nummer 31 op de Record World chart.
Internationaal presteerde het nummer nog beter. In het Verenigd Koninkrijk klom het naar nummer 8 en bleef het twaalf weken in de hitlijsten. In Frankrijk bereikte het nummer 5 en werd het het elfde best verkochte nummer van 1978. Nederland zag het nummer pieken op nummer 4, terwijl het in België nummer 2 haalde op de Vlaamse Ultratop 50. In Canada bereikte het nummer 2 op de dance chart en nummer 27 op de algemene hitlijst. Deze internationale prestaties waren opmerkelijk voor een nummer dat aanvankelijk was bedoeld als een eenvoudige clubhit.
Pat en Mick
Het nummer bleef niet beperkt tot zijn oorspronkelijke versie. In 1988 namen de Britse radiopresentatoren Pat Sharp en Mick Brown, bekend als Pat en Mick, een coverversie op. Geproduceerd door Stock Aitken Waterman, de dominante hitfabriek van de late jaren tachtig, transformeerde deze versie het nummer naar een synth-pop en Euro house geluid. De electronische beats en het call-and-response karakter van het origineel werden gehandhaafd, maar de productie klonk onmiskenbaar modern voor zijn tijd. Deze versie bevatte ook samples van Duran Duran’s ‘The Reflex’, wat een extra dimensie toevoegde aan het geluid.
De single werd uitgebracht als een liefdadigheidssingle voor Help A London Child. Het bereikte nummer 11 op de UK Singles Chart en bleef negen weken in de top 100. Ook haalde het nummer 4 op de UK Indie Chart. De keuze van Pat en Mick voor dit nummer was symbolisch: het verbond de discoglorie van de jaren zeventig met de huismuziek en synth-pop revolutie van de late jaren tachtig. Het was een van hun succesvolste releases, hoewel hun volgende single ‘I Haven’t Stopped Dancing Yet’ in 1989 nog hoger zou eindigen op nummer 9.
De coverversie door Pat en Mick was slechts het begin van een lange reeks interpretaties. In 1996 remixte de Britse producer en DJ Gusto het nummer, waarbij hij house-invloeden en pulserende electronische ritmes toevoegde terwijl hij de chant-achtige hooks behield. Deze versie bereikte nummer 21 op de UK Singles Chart en nummer 2 op de UK Dance Chart. In 2002 produceerde de Duitse DJ Ole Wierk, onder de alias DJ Valium, een electronische danceremake met trance-invloeden die nummer 42 in Frankrijk, nummer 44 in Oostenrijk en nummer 73 in Duitsland haalde. Datzelfde jaar coverde de Franse act Seventy Three het nummer voor gebruik in reclames voor Orangina en later McDonald’s, wat nummer 41 in de Franse hitlijsten opleverde. In 2003 bracht Disco Queen een versie uit die nummer 10 bereikte in Griekenland. Bob Sinclar remixte het nummer in 2010 voor een reclame voor Oasis Tea, en Franse DJ’s DatA, Nôze en DJ Zebra brachten in hetzelfde jaar hun eigen interpretaties uit. In 2011 werd het nummer geïnterpoleerd in ‘Galera’ door Jessy Matador met King Kuduro en Bra Zil.
Let’s all chant, het album
‘Let’s all chant’ fungeerde als openingsnummer en leadsingle van het gelijknamige debuutalbum van de Michael Zager Band, dat in 1978 werd uitgebracht op Private Stock Records. Het album weerspiegelde dezelfde orkestrale discobenadering die de single zo onderscheidend maakte. De zes tracks op het album omvatten naast de titelsong ook ‘Soul To Soul’, de B-kant ‘Love Express’, ‘Music Fever’, ‘Freak’ en ‘Dancin’ Disney’. Het album was geproduceerd als een continue mix, waarbij de nummers op elke kant naadloos in elkaar overliepen, een kenmerkende productietechniek voor discoplaten die bedoeld waren voor clubgebruik.
De productie vond plaats in de Secret Sound Studios in New York City, met aanvullende opnames en mixing op 48 tracks in de Trident Recording Studios in Londen. Rick Rowe verzorgde de opname en mixing, terwijl Bob Ludwig en Joe Gastwirt verantwoordelijk waren voor de mastering. De albumhoes, ontworpen door B. Arnold en Neil Terk met artwork van David Willardson, weerspiegelde de extravagante esthetiek van de disco-era. De credits vermeldden een indrukwekkende lijst van muzikanten, inclusief blazers, strijkers, harp en percussie, wat de rijke productiewaarde van het project benadrukte. ‘Love Express’, de B-kant van de single, werd door sommige critici zelfs hoger gewaardeerd dan de A-kant, met waardering voor zijn effectieve groove.
Life’s a party
Later in 1978 bracht de Michael Zager Band een tweede album uit, getiteld ‘Life’s a party’. Dit album was in meerdere opzichten opmerkelijk, niet in de laatste plaats omdat het de eerste opname bevatte van een toen vijftienjarige Whitney Houston. Zager had Whitney ontdekt en haar samen met haar moeder Cissy Houston uitgenodigd om te zingen op de titelsong van het album. Whitney’s bijdrage was voornamelijk als achtergrondvocalist, hoewel ze ook in bepaalde delen als leadzangeres te horen was. Het was een bescheiden beginnetje voor iemand die later een van de grootste zangeressen in de muziekscene zou worden.
Het album ‘Life’s a party’ werd gedeeltelijk opgenomen in de Secret Sound Studios in New York en gedeeltelijk op 48 tracks in de Trident Recording Studios in Londen, waar het volledige album ook gemixt werd. Net als het debuutalbum was het geproduceerd als een continue mix op beide kanten. De zeven tracks omvatten ‘Life’s A Party’, ‘You Don’t Know a Good Thing’, ‘I Wish You Would Make Up Your Mind’, ‘Love, Love, Love’, ‘Still Not Over’, ‘On And On’, en ‘Using You’. Cissy Houston was prominent aanwezig op meerdere tracks, inclusief ‘I Wish You Would Make Up Your Mind’ en ‘Using You’, en bracht haar gospelachtige soul naar de disco-arrangementen. Hoewel ‘Life’s a party’ niet dezelfde commerciële impact had als het debuutalbum, verdiende het waardering als een solide discoalbum dat de authenticiteit van de dansvloer van de jaren zeventig wist vast te leggen.
Na het succes van ‘Let’s all chant’ en de daaropvolgende albums verschoof Michael Zagers focus geleidelijk van uitvoering naar productie en composities voor anderen. Tussen 1979 en 1981 componeerde hij nieuwe bridges voor drie coverversies van klassiekers door The Spinners, die allemaal werden uitgebracht als medleys. ‘Working My Way Back to You’ gekoppeld aan ‘Forgive Me, Girl’ bereikte nummer 2 op de Billboard Hot 100 in maart en april 1980 en nummer 1 in het Verenigd Koninkrijk. ‘Cupid’ gecombineerd met ‘I’ve Loved You for a Long Time’ haalde nummer 4 in de VS in juli en augustus 1980. Een derde medley, ‘Yesterday Once More’ met ‘Nothing Remains the Same’, was minder succesvol met een piek op nummer 52.
Deze periode markeerde Zagers transitie naar een meer veelzijdige carrière als producer en arrangeur. Hij produceerde voor een indrukwekkende lijst artiesten, waaronder Peabo Bryson, Luther Vandross, Deniece Williams, Jennifer Holliday, Joe Williams, Arturo Sandoval en Herb Alpert. Zijn werk strekte zich uit tot meer dan 400 commercials voor grote merken als Dr Pepper, IBM, Budweiser, Burger King en vele anderen. Deze commerciële werk leverde hem verschillende prijzen op, waaronder een Clio Award en meerdere International Film Festival awards. Whitney Houston zou later voor hem zingen in een commercial voor Bounce wasmiddel, een cirkel die terugging naar hun eerste samenwerking op ‘Life’s a party’. Zijn originele partituren en studio-opnames van Whitney Houston, The Spinners en de Michael Zager Band werden opgenomen in de collectie van de Rock and Roll Hall of Fame and Museum in Cleveland, Ohio.
‘Let’s all chant’ bleef echter zijn meest blijvende bijdrage aan de popcultuur. Het nummer verscheen in talloze films en televisieseries. In 1978 was het te horen in de thriller Eyes of Laura Mars tijdens een scène waarin Laura Mars een uitgebreide fotoshoot opzet. Het figureerde op de soundtrack van de film The Last Days of Disco uit 1998 en in Spike Lee’s Summer of Sam uit 1999. In 2021 werd het gebruikt in de Spaanstalige Netflix-film Las Leyes de la Frontera. Op televisie verscheen het in een aflevering van de serie Derrick in november 1978 en werd het gebruikt in verschillende reclamecampagnes, waaronder voor Médiatis in 2006. Deze voortdurende aanwezigheid in populaire media bevestigde de status van het nummer als een definitieve discoklassieker.