De stoffige spoorlijnen van Zuid-Londen strekken zich uit als verweerde aderen over het voorstedelijke landschap. Ze dragen dezelfde dromen van ontsnapping die ze al generaties lang hebben gedragen. Het was langs deze sporen dat twee van Bromley’s meest transformatieve artistieke stemmen hun weg naar buiten vonden. Hanif Kureishi en David Bowie, jongens uit dezelfde straten, gescheiden door een decennium. En toch verenigd door hun vastberadenheid om de beklemming van de buitenwijken om te zetten in kunst.
De Buddha van Suburbia: Kureishi’s Woorden, Bowie’s Noten
Bromley is meer dan alleen decor in Kureishi’s semi-autobiografische roman ‘The Buddha of Suburbia’ uit 1990. Het is een personage op zich, de plek die hoofdpersoon Karim Amir zowel liefheeft als wil ontvluchten. De roman, met zijn gemengde Anglo-Pakistaanse protagonist die door het culturele landschap van het Londen van de jaren ’70 navigeert, verlegde grenzen in de Britse literatuur met zijn portret van het leven in de voorsteden.
Op een koude winterdag in 1993 gebeurde er iets bijzonders. Kureishi had David Bowie geïnterviewd tijdens de promotietour voor ‘Black Tie White Noise’. Aan het einde van hun gesprek vermeldde Kureishi terloops dat hij zijn roman voor BBC televisie bewerkte. Hij vroeg of ze enkele oudere Bowie-nummers zoals ‘Fill Your Heart’ mochten gebruiken. Bowie knikte. Toen, zijn moed bijeenrapend, vroeg Kureishi of de zanger misschien origineel materiaal zou willen bijdragen.
Soms ontstaan de mooiste dingen uit toevallige ontmoetingen. Na het bekijken van enkele ruwe beelden was Bowie zo geraakt dat hij besloot veel meer te doen dan alleen wat achtergrondmuziek te leveren. Samen met multi-instrumentalist Erdal Kızılçay trok hij zich terug in Mountain Studios in Montreux. Daar, met uitzicht op het Zwitserse meer, voltooide hij een volledig album in slechts zes dagen. Het werd een verzameling klanken die hij later zou omschrijven als ’tientallen persoonlijke herinneringen uit de jaren ’70’.
Het resultaat was een verborgen juweel in Bowie’s rijke catalogus, ‘The Buddha of Suburbia’. Uitgebracht in november 1993, was deze ondanks de gedeelde titel geen soundtrack maar een artistieke dialoog met Kureishi’s roman. Een meditatie over opgroeien in de buitenwijken, het zoeken naar culturele identiteit, en de drang om te ontsnappen aan de benauwdheid van voorspelbare levens.
Een spirituele verbondenheid
De titelsong vormt een perfecte brug tussen deze twee kunstenaars uit de buitenwijken. Bowie weeft herinneringen aan zijn jeugd in Zuid-Londen samen met muzikale echo’s uit zijn eigen verleden. De octaaf-lagere zangstijl uit zijn glam rock-periode keert terug, samen met een gitaarfragment dat doet denken aan ‘Space Oddity’ en een mysterieuze, bezwerende herhaling van ‘Zane, zane, zane, ouvre le chien’ die eerder verscheen in ‘All The Madmen’.
Dit zelfbewuste spel met herinneringen en identiteiten past naadloos bij de thema’s van Kureishi’s roman. Zoals literatuurwetenschapper Claire Allen heeft opgemerkt, worden Kureishi’s hoofdpersonen aangetrokken tot figuren als Prince en Bowie precies omdat deze artiesten belichamen wat zij zoeken: ‘de ideologie van veranderlijkheid in muzikale en identiteitscreatie.’ Bowie’s carrière, waarin ‘bijna elk album hem een nieuw persona ziet aannemen,’ toont de mogelijkheid van zelf-uitvinding.
De connectie tussen de twee kunstenaars gaat dieper dan alleen een gedeelde geboorteplaats. Kureishi’s verhaal over een jongen die worstelt met zijn gemengde afkomst en zijn plaats in de wereld raakte bij Bowie een snaar van herkenning. Het album, wat criticus Julian Marszalek beschreef als ‘een consolidatie van Bowie’s krachten als zanger, songwriter en producer,’ klinkt als het geluid van een artiest die zijn stem herontdekt door achterom te kijken naar zijn eigen begin.
David Bowie: Een reis zonder einde
Hoewel het album commercieel nauwelijks impact had – het bereikte slechts nummer 87 in de Britse hitlijsten – werd het door critici erkend als een verborgen meesterwerk. Bowie zelf noemde het in 2003 zijn favoriete album. De experimentele klanklandschappen, het naadloze mengen van pop, jazz, ambient en rock, en de nostalgische maar nooit sentimentele sfeer tonen David Bowie op een van zijn meest persoonlijke momenten.
De twee kunstenaars raakten bevriend, en jaren later reflecteerde Kureishi op wat hen verbond: ‘We groeiden op in een tijd waarin je een vaste identiteit moest hebben,’ vertelde hij, ‘En plotseling komt iemand als Bowie opdagen in een jurk en hoge hakken, en je dacht: “Hij kent me, hij begrijpt me, en hij gaat ons hier weghalen.”‘
De muziek van ‘The Buddha of Suburbia’ klinkt als een soundtrack voor een reis die nooit eindigt – een reis van Bromley naar de sterren en terug. In zowel Kureishi’s woorden als Bowie’s noten vinden we een handleiding voor het navigeren tussen werelden, culturen en identiteiten. Hun werk biedt een blauwdruk voor iedereen die zich ooit gevangen heeft gevoeld in de buitenwijken van het bestaan, zoekend naar een uitweg of een weg naar binnen.
Dit onverwachte hoofdstuk in Bowie’s carrière – creërend vanuit literatuur in plaats van vanuit zijn eigen persona – laat zien waarom hij altijd meer was dan alleen een popster. De manier waarop hij Kureishi’s verhaal vertaalt naar een tapijt van klanken en sferen onderstreept zijn literaire gevoeligheid en zijn vermogen om bronnen uit verschillende kunstvormen te absorberen en te transformeren.
En zo begint ons verhaal over Bowie in beeld – niet met de glamour van supersterrendom of de schittering van filmpremières, maar met een onverwachte samenwerking die ontstond uit een toevallige ontmoeting tussen twee jongens uit de buitenwijken die weglisten langs de spoorlijn naar een grotere wereld.
Space Oddity en de vroege jaren (1969-1972)
De muzikale reis van David Bowie begon lang voordat hij internationaal bekend werd. Zijn doorbraak kwam met ‘Space Oddity’ in 1969, een nummer dat perfect samenviel met de Apollo 11-maanlanding. Het lied bereikte de top vijf in het Verenigd Koninkrijk en markeerde het begin van Bowie’s fascinatie met ruimtelijke thema’s, isolatie en vervreemding – thema’s die hem gedurende zijn hele carrière zouden volgen.
Hoewel Bowie op dat moment nog niet veel in films voorkwam, was zijn muziek al filmisch van aard. De verhalende structuur van ‘Space Oddity’ en latere nummers zoals ‘Life on Mars?’ creëerden mini-filmscènes binnen de muziek zelf. Deze vroege nummers zouden later veelvuldig worden gebruikt in films en televisie om momenten van vervreemding, melancholie en verlangen te onderstrepen.
Deel 2: Ziggy Stardust: De geboorte van een buitenaards rock-icoon (1972-1973)
De creatie van Ziggy Stardust in 1972 betekende een revolutionaire stap in Bowie’s carrière. Dit androgyne, buitenaardse alter ego was een bewuste constructie. Het was geïnspireerd door uiteenlopende bronnen zoals de Britse zanger Vince Taylor, de Texaanse muzikant Legendary Stardust Cowboy, Japans kabuki-theater, en artiesten als Iggy Pop en Lou Reed.
Met Ziggy Stardust definieerde Bowie het archetype van de messianistische rockster. Een figuur die als een soort buitenaards wezen naar de aarde komt vóór een naderende apocalyps om een boodschap van hoop te brengen. Het concept omvatte de opkomst van de ster, zijn succes, en uiteindelijk zijn ondergang door zijn eigen ego en excessen.
De filmische kwaliteiten van het Ziggy Stardust-personage waren onmiskenbaar. Bowie’s optreden op BBC’s Top of the Pops in juli 1972, waarin hij ‘Starman’ uitvoerde, wordt beschouwd als een bepalend cultureel moment vergelijkbaar met het optreden van The Beatles in The Ed Sullivan Show in 1964.
Dit tijdperk bereikte zijn hoogtepunt met het concert in Hammersmith Odeon op 3 juli 1973. Daar kwam de schokkende aankondiging dat dit “de laatste show zou zijn die “hij ooit zou doen’. Dit moment werd vastgelegd in D.A. Pennebaker’s documentaire ‘Ziggy Stardust and the Spiders from Mars’. Een film die jarenlang in postproductie bleef voordat hij in 1983 werd uitgebracht.
De Berlin trilogie: Experimentele klanken in een verdeelde stad (1976-1979)
Na zijn Ziggy Stardust-periode en een korte fase als de Thin White Duke, verhuisde Bowie in 1976 naar Berlijn. Volgens eigen zeggen om te ontsnappen aan zijn drugsverslaving in Los Angeles en om een nieuwe artistieke richting te vinden. Hij omschreef Berlijn als een ‘soort toevluchtsoord’. Bowie zei: ‘Berlijn heeft het vreemde vermogen om je alleen de belangrijke dingen te laten schrijven.’
De daaropvolgende drie albums – Low (1977), ‘Heroes’ (1977) en Lodger (1979) – worden samen de ‘Berlin Trilogie’ genoemd. Deze albums, gemaakt in samenwerking met producer Tony Visconti en Brian Eno, vertegenwoordigden een radicale muzikale koerswijziging. Die ging naar experimentele, ambient en elektronische klanken, geïnspireerd door Duitse krautrock-bands zoals Kraftwerk, Neu! en Can.
Hoewel niet alle drie de albums volledig in Berlijn werden opgenomen, vangen ze de geest van de verdeelde stad en Bowie’s persoonlijke transformatie. ‘Low’ werd grotendeels in Frankrijk opgenomen, ‘Lodger’ in Zwitserland en New York. Vooral ‘Heroes’ is emblematisch geworden voor deze periode. De titelsong werd geïnspireerd door Bowie’s uitzicht vanuit Hansa Studios op de Berlijnse Muur.
De muziek uit deze periode heeft een onuitwisbare indruk achtergelaten op filmmakers. De atmosferische, vaak instrumentale stukken uit Low en ‘Heroes’ hebben hun weg gevonden naar talloze films, waaronder ‘Christiane F.’ (1981). De grimmige Duitse film over drugsverslaving waarin David Bowie zelf verscheen en waarvoor hij muziek bijdroeg. Het nummer ‘Heroes’ is in het bijzonder een favoriet geworden voor filmmakers. Het is gebruikt in films als ‘The Perks of Being a Wallflower’, ‘Moulin Rouge’ en in de TV-serie ‘Glee’. Vaak om momenten van transcendentie en doorbraak te onderstrepen.
Mainstream succes en filmrollen (1980-1986)
De jaren ’80 markeerden voor Bowie een periode van grotere commerciële erkenning. Met hits als ‘Ashes to Ashes’ (1980), ‘Under Pressure’ (Queen, 1981) en ‘Let’s Dance’ (1983) ging het erg goed. Deze laatste, geproduceerd door Nile Rodgers, werd een succes! Zijn eerste single die zowel in het Verenigd Koninkrijk als in de Verenigde Staten de nummer één-positie bereikte.
Deze periode viel samen met Bowie’s meest actieve jaren als acteur. Hij verscheen in ‘Merry Christmas, Mr. Lawrence’ (1983) als Major Jack Celliers. Maar hij speelde ook de hoofdrol in de cultfilm ‘The Hunger’ (1983). Ook nam de iconische rol aan van Jareth de Goblin King in Jim Henson’s ‘Labyrinth’ (1986).
Zijn dualiteit als muzikant en acteur bereikte een hoogtepunt in deze periode, waarbij zijn filmpersona’s zijn muzikale persona’s weerspiegelden. Voor ‘Labyrinth‘ droeg hij niet alleen bij als acteur maar ook als muzikant, met vijf songs die hij voor de film schreef.
‘Let’s Dance’ heeft sindsdien zijn weg gevonden naar vele filmscènes, waaronder een memorabel moment in ‘Top Gun: Maverick’ (2022). Daar werd het gebruikt om de hereniging van Tom Cruise en Jennifer Connelly’s personages te onderstrepen.
Latere jaren en nalatenschap (1987-2016)
Gedurende de jaren ’90 en 2000 bleef David Bowie experimenteren met verschillende muzikale stijlen, waaronder industrial en jungle. Hij bleef ook acteren, met rollen als Andy Warhol in ‘Basquiat’ (1996) en Nikola Tesla in Christopher Nolan’s ‘The Prestige’ (2006).
Zijn laatste album, ‘Blackstar’ werd uitgebracht op zijn 69e verjaardag in 2016, twee dagen voor zijn dood. Het werd vergezeld door twee sterk cinematische muziekvideo’s voor de nummers ‘Blackstar’ en ‘Lazarus’. Deze video’s, met hun duistere, filmische narratieven, bewezen dat Bowie’s vermogen om muziek en visuele kunst te versmelten tot het einde van zijn leven intact bleef.
In de jaren na Bowie’s dood is zijn muziek blijven resoneren in films en televisie. Nummers als ‘Modern Love’ in ‘Frances Ha’, ‘Cat People (Putting Out Fire)’ in ‘Inglourious Basterds’, en ‘Under Pressure’ in ‘Aftersun’. Ze tonen aan dat filmmakers blijven putten uit Bowie’s rijke catalogus om thematische diepte aan hun werk toe te voegen.
De cinematische nalatenschap van een muzikale visionair
David Bowie’s invloed op muziek en cinema is onmetelijk. Net zoals cinema Bowie vormde, heeft David Bowie cinema gevormd. Filmmakers zoals Pedro Almodóvar, Wes Anderson, Todd Haynes en Baz Luhrmann hebben allemaal elementen ontleend aan Bowie’s filmische muziek. Maar ook aan zijn buitenaardse glamour en zijn onbevreesde creatieve geest.
David Lynch gebruikte Bowie’s ‘I’m Deranged’ van het album ‘Outside’ (1995) voor de openings- en slotscènes van ‘Lost Highway’ (1997). Daarmee integreerde hij Bowie’s muziek in het weefsel van zijn raadselachtige neo-noir.
Bowie’s vermogen om zichzelf opnieuw uit te vinden, zowel muzikaal als visueel, maakte hem tot een pionier in het gebruik van persona en performance in popmuziek. Zoals hij zelf zei: “Wat ik deed met mijn Ziggy Stardust was een volledig geloofwaardige, plastic rock ‘n’ roll-zanger verpakken, veel beter dan de Monkees ooit konden fabriceren.”
Door zijn muziek als ijkpunten in films en zijn eigen filmrollen als reflecties van zijn muzikale evolutie te beschouwen, krijgen we een rijker begrip van David Bowie’s artistieke reis. Van de kosmonaut Major Tom tot de buitenaardse Ziggy Stardust. Maar ook van de vervreemde reiziger in Berlijn tot de Goblin King. Bowie’s transformaties vormen een cinematische odyssee die zijn gelijke niet kent in de geschiedenis van de popmuziek.